大气磅礴的国画赏析

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国画:

文人画,也称士大夫甲意画、士夫画,是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期,文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了,但是文人画作为正式的名称,是由元代画家赵孟頫提出的。
文人画简介
泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。明代文徵明称道文人之画,以唐代王维为其创始者,并目为南宗之祖。别于画院待诏、祗候等所作的院体画。
明朝唐寅 《六如画谱士夫画》:赵子昂问钱舜举曰:如何是士夫画? 舜举
答曰:画家画也。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术,鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说:自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,非闾阎之所能为也。此说影响甚久。近代陈衡恪则认为文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。
通常文人画多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等,借以抒发性灵或个人抱负,间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举士气、逸品,崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,很重视文学、书法修养
和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究序》曾有很高的品评:唐王右丞援诗入画,然后趣由笔生,法随意转,言不必宫商而邱山皆韵,义不必比兴而草木成吟。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展,都有相当大的影响。
画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画形式,叫文人画。它包含中国画三门:山水、花鸟、人物并列,不在技法上与工或写有所区分。他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物都好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲
不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想
。此叫做文人画或谓以文人作画,知画之为物。是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也
。文人画具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 雅
与工匠画和院体画所区别,独树一帜。 宋代以前
文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期,姚最不学为人,自娱而已成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志澄怀观道,卧以游之。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行,大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画,画中有诗。蔚然成风,代代相传。宋代以前,中国绘画已经得到显着的发展,出现三家山水和徐黄体异的花鸟画。
宋代
宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述,宋徽宗亲自主持画院,讲求形似和法度,法度是要学习传统,形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想,发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展,画家追求形象的逼真,构图的提炼。总的说来,两宋宫廷绘画都追求高度的写实,有的美术史家把两宋宫廷绘画称为东方写实艺术的巅峰。
写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端,并从理论和实践上另辟蹊径,首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论,对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先,他提出了士人画这一概念,观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点后发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。(《东坡题跋跋宋汉杰画》),其次,他抬高了画家王维的历史地位,表现出将文人画家与职业画家分开来的愿望:吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。(凤翔八观王维吴道子画)
再次,他倡导诗情画意的文人画风格,反对完全追求形似的画工风格,味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。
从绘画实践上看,苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践,另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了枯木竹石的文人画题材。人物画方面,具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的白画创造性的发展为白描,这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣,更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的云山戏墨和米点皴,标志着山水画以简代密地转变,经元初的高克恭继承发展,对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代
元代文人处境相当卑贱,文人士大夫放弃仕进,疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画,开始更多地转入在野文人手中,成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水,寄寓了画家远离尘世的理想,融入画家忘情于大自然的自由心境,也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设,在南北美术交流中,出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者,那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家,赵孟頫在《松雪斋集》中主张以云山为师,作画贵有古意和书画同源,为文人画的创作奠定了理论基础;董其昌绍述:赵文敏问画道于钱舜举,何以称士气?钱曰:隶体耳,画史能辨之,即可无墨而飞,不尔便入邪道,愈工愈远。
又引申为:士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画,勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上,元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家。提倡复古,回归唐和北宋的传统,主张以书法笔意入画,因此开出重气韵、轻格律,注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家,弘扬文人画风气,以寄兴托志的写意画为旨,推动画坛的发展,反映消极避世思想的隐逸山水,和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材,广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论:余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。
明代
明代初年画家分为两派:一派始忠于宋元文人画的传统;另一派是复古派,即明初复兴的皇家画院中继承南宋马夏院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但吴门派为代表的明代文人画,扫除了复辟的院体画,把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段,其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士,他们敏感或切身体验到仕途的险恶,于是淡于仕进,优游林下,以诗文书画自娱,他们尚意趣、精笔墨、继承士气的元人绘画传统,表现自己的品格情怀。
晚明张宏一出,拓展了文人山水画新的境界。至此,文人画在实践和理论上均已发展成熟,而张宏则予以总结和创新,遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。张宏之于绘画的最大影响,在于他重视继承古代人的笔墨传统,把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且,由于他具有深厚的文化修养,有各自的美学追求,从而也具有一定的创造性。张宏的笔墨技巧和表现手法,对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然,重视写生的优秀画家

约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径,创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上,加以创新,回归自然,到大山里去写生,师自然造化,悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使山水画活了起来。
张宏的写生论及其师法自然地绘画实践,哺育了明清一大批山水画家,其中佼佼者,当为画史所称的石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派,还有四王和吴恽等画家。四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别,但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性,因而,四王和石涛都是文人画内部的两条路子,一条是从创作实践进行总结和提炼,使中国绘画走向程式化的道路;另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新,以求进一步发展,两者皆有显着的历史功绩,体现了变与继承的辩证关系。
清代
清代到文人画鼎盛的时期,涌现了诸多顶极文人画家,最突出的是四僧,四僧中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民,他们在书画中寄寓国破家亡之痛,八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练,造形夸张,意境冷寂。石涛努力体察自然,鄙视陈陈相因,亦步亦趋的画家,主张笔墨当随时代,法自我立,面向生活搜尽奇峰打草稿。他的主张对后世的扬州八怪、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的基本特征 从文人画的历史沿革来看,文人画要必备几个特点。
学养深厚
封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的,那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略,腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来,不叫文人画也会文气十足。
言之有物
古时的文人画不是忙三火四画出来立马就要卖钱的,而是兴之所至,信笔拈来,承载的是亦忧亦乐,表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。
格调高雅
翰墨丹青古来即称雅好,雅人之好的标尺,就是格调。这和画家的人品有一定的关系,但不是全部,更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系,即俗语所说好画还需识者看。
文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体,是画家多方面文化素养的集中体现,尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素,而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重,点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律,要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性,并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来,做到心手相应,气力相合,迹虽断而气连,笔不周而意周。
在色彩和水墨上,文人画更注重水墨的运用,讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇,最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩,这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系,即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨,又形成了民族特有的美学思想,即摒弃华艳,唯取真淳,讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等,这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成,又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关,创作对这些画家来讲,起到的不过是一种精神舒络的作用,这样,不为物役,不被法拘,以最简单的工具,最概括的语言,传达出最深切的感受,就成为创作中的必然的选择。
代表人物 文人画代表人物有:魏晋南北朝:顾恺之、张僧繇
隋唐五代:吴道子、阎立本、王维、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然、张萱、周昉、黄荃、徐熙、韩干、薛稷
北宋:苏轼、李成、范宽、李公麟、米芾、郭熙、赵佶、张择端、李嵩、王希孟、文同、吴元瑜、崔白、易元吉、赵昌
南宋:李唐、刘松年、马远、夏圭、陆探微、吴炳、赵伯驹、陈容、林椿、米友仁、梁楷
元朝:黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、赵孟頫、夏永、赵雍、王渊、王冕、任仁发、柯九思、方从义、顾安、颜辉、刘贯道
明朝:戴进、王绂、周臣、商喜、吕纪、林良、沈周、文征明、唐寅、仇英、张宏、陈淳、徐渭、吴彬、吴伟、崔子忠、篮瑛、项圣谟、陈洪绶、陈栝、丁云鹏、曾鲸
清朝:八大山人、石涛、王时敏、邹喆、王鉴、王翚、龚贤、髡残、王原祁、吴历、弘仁、恽寿平、樊圻、谢荪、胡慥、郑板桥、金农、蒋廷锡、华喦、李鱓、邹一桂、叶欣、高岑、李方膺、汪士慎、黄慎、罗聘、任熊
当代:陈绶祥、朱新建、袁振西 、陈传席、黄锦祥、梅墨生、朱樵等。

范宽《溪山行旅图》

国画,又称“中国画”,古时称为丹青,我国传统绘画(区别于“西洋画”)。主要指以毛笔、墨、国画颜料等画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。题材可分人物、山水、花鸟等,技法可分工笔和写意,它的精神内核是“笔墨”。国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。其重神似不重形似,重意境不重场景的一种画。中国画,按绘画技法分类:
写实国画、写意国画、工笔画、抽象国画、内画等。

李成《读碑窠石图》

国画历史:

时下的文博热正带动起大众对于中国传统书画的兴致。

国画在古代无确定名称,一般称之为丹青,主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上,这种画种被称为“中国画”,简称“国画”。国画工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等,题材可分人物、山水、花鸟等,技法可分工笔和写意。从美术史的角度讲,1840年以前的绘画都统称为古画。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、

中国传统书画何以区别西洋艺术?其中,气韵生动便是评判中国画颇为重要的指标,是中国古代画家追求的最高艺术境界。不容忽视的,还有中国书画生态系统独一无二的特性——不仅与书画本体,还与其它艺术门类,甚至与山川自然结合起来。这也难怪,对于中国传统书画的赏鉴方式,通常被称为“读画”,如同品茶,需要耐下性子,方能得其三昧。

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本期“艺术”版,聚焦怎样读懂中国传统书画。

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——编者

国画精髓:气韵”

早在南齐,谢赫对中国画已有六法之说,分别是气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传模移写。其中气韵生动列为第一,其余均是达到这一目的手段。谢赫的六法代代相传成为万古不移的精论,是评判和指导中国画的准则,而气韵生动已成为中国画的灵魂,是画家们所追求的最高艺术境界。

何谓气韵:

明董其昌说过,画有六法,首推气韵生动,气韵不可学,当生而知之,但也有学得处,读万卷书,行万里路,生动地阐明中国画主观与客观之间的辩证关系,先天不足后天补。而文人画的出现,指导了中国画的走向,使中国画达到更完满的艺术境界。由此可见,一幅中国画除了笔墨的好坏之外,气韵生动也成了区别文人画还是工匠画的重要依据。

“气”常称为“神气”,而“韵”亦常称为“神韵”,其特点是“生动”有生命力,有灵性,生动逼真;中国山水画之“气、韵”并举,实际上与水墨山水画地位的凸显有关,也就是说,“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后,“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨”。

宋元之后,书画与琴棋一起成了文人士大夫修身养性、陶冶情操的高雅艺术

中国国画艺术特征:中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。

翻开中国绘画史,唐以前是没有文人画和工匠画之称,只有职业画家与非职业画家的区别。那时盛行壁画,画家也是画工,从敦煌壁画和出土的大量唐代壁画来看,画的艺术水准参差不齐,但大家都是为了同一目标互相接纳,互相补充。当时作画以人物为主,其目的是为了“成教化,助人伦”,用以规范人的道德品行。如晋顾恺之传世的“女史箴”图,就是告诫女士们如何做女人的行为准则。一部分为佛教题材,主要体现在敦煌壁画里。宣扬与人为善、舍己救人、前世修得、来世报应的因果关系,其中也有画的是供养人,形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁画,则反映了墓主人生前的喜乐爱好和活动场景,刻画得非常生动。而景物比较简洁,往往人大于山,水不容泛。山水基本上是作为人物的背景,仅以线条勾勒山石树木,再敷色,中间少有皴笔和渲染,但已见山水画的端倪了。

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五代是中国画脱胎换骨的突变时期,山水、花鸟、人物,已经分别出现于画坛之上,为宋代以后中国画的独立分科和迅猛发展奠定了基础。大致宋以前,其山水以全景为主,线条皴擦笔笔俱到。翎毛、走兽,刻画得生动精细,体现了质朴厚重的古典写实主义风貌,突出了画家对事物观察细致的能力与精准生动的写生技巧。

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宋邓椿在《画继》有这样记载:“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之,各极其思,华彩烂然,但孔雀要升藤墩,先举右脚,上曰:‘未也’,众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对,则降旨曰:‘孔雀升高,必先举左’,众史骇服”。连皇上都对描绘之物观察得如此入微,可以想象当时蔚然而起的写实风尚了。

国画的发展:

此时,除了在画上简单署上自己名款外,少有题记,有时甚至与观赏者捉起迷藏,把自己的名款写在树干或山石之间。如范宽《溪山行旅图》中“范宽”二字就写在画的右下角树荫下。郭熙《窠石平远图》在画幅左方中部用隶书小字写了“窠石平远,元丰戊午郭熙画”。梁师闵的《芦汀密雪图》,其“芦汀密雪臣梁师闵画”的署款就落在画幅后端中部。所有这些题跋都落在画中不起眼的地方,也是这一时期的独特形式。

中国画历史悠久,远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画,这之前又有原始岩画和彩陶画。春秋战国最为著名的有《御龙图》帛画。它是在丝织品上绘画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期,域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合,使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面,描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例,山水画、花鸟画亦在此时萌芽。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣,绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。

中国文人画发端于宋而盛行于元之后。苏东坡是宋代大文豪,在诗、文、词、书、画等方面都取得了登峰造极的成就。他画墨竹时不是一节一节画上去,而是从地一直至顶,一杆到底。米芾问他“何不逐节分”?苏东坡说“竹生时,何尝逐节生”。他画的枯木竹石也是虬曲无端,奇奇怪怪,均可见他作画的理念不求形似,反对程式的束缚,主张画的神似,以寄托画家内心的情思。他曾说“观士人画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥”。这就是文人画与工匠画的最大区别,苏东坡首先明确提出“士人画”的概念,这一概念为日后蓬勃发展的文人画奠定了理论基础。自此以后,书画与琴棋一起成了饱读四书五经的文人士大夫阶层及封官晋爵的新兴官僚群体修身养性、陶冶情操的高雅艺术,也是他们发泄情绪、展现才华的窗口。画面开始出现了不少诗题或长跋,所钤印章也名目繁多,除了名姓章外,另有别号章,斋名章、闲章等,使画面更加丰富多彩。由于这类画家大都出身优越,读过书,有相当的涵养,作画不以交易谋生为主要目的,用情感和意识来画画,往往更注重画的内涵,以此来表达特有的情趣,如陈衡恪所说:“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。

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周臣的画为何卖不过唐寅?画面传递的深层内容与气息,唐寅远胜过周臣

战国御龙图

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